Priča

Mumijin portret žene iz Fayuma

Mumijin portret žene iz Fayuma



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Mumijin portret žene iz Fayuma - historija

Povijest iza tajanstvenih portreta Fayuma - Nayef Abouzaki

Krajem 1880 -ih dokazi o lijepim i misterioznim portretima počeli su dopirati do zapadne Evrope, a sve što se znalo je da su došli iz Egipta (Malek 395) . "Fajmski portreti" ime je koje se u arheologiji i istoriji umjetnosti uporno opisuje, jer je u egipatskoj regiji Fayum pronađeno više nego bilo gdje drugdje. Tajanstveni Fayumski portreti označili su revoluciju u načinu proučavanja i razumijevanja drevne egipatske umjetnosti. Ovi portreti rađeni su tokom sjedenja uživo tokom mladosti dadilje i čuvani su u kući, a zatim su postavljeni na lice mumije nakon smrti pojedinca. Ovu tradiciju crtanja portreta Grci su uveli u egipatsku kulturu. Procesi mumifikacije i jedinstvena pogrebna praksa drevnog Egipta trajali su unatoč promjenama u vladajućim moćima i civilizacijama. Ipak, na ove portrete uticali su geografski, vjerski i društveni konteksti regije Fayum.

Fayum je nizinsko područje 40 milja južno od Kaira, zapadno od Nila na uzvisini gdje se depresija susreće s pustinjom, sigurno udaljeno od ogromnog prostranstva vode koje se pojavljivalo svake godine kada je Nil poplavljen (Woldering 222) . Regija Fayum naziva se "Fayumska oaza" iako to nije prava oaza jer ovisi o vodi Nila umjesto o podzemnim izvorima i bunarima. Ovo prirodno zaštićeno područje bilo je omiljeno mnogim starim doseljenicima zbog tople klime tokom cijele godine i bujnog poljoprivrednog zemljišta. Mnogi drevni imigranti bili su zainteresirani za ovu regiju, među njima su bili Grci, Rimljani, Sirijci, Libijci i Jevreji.

U društvu u kojem su se međusobno miješali potomci različitih civilizacija postojala je velika raznolikost vjerskih praksi, rituala i mitologija. Međutim, pripadnici različitih civilizacija, osim Židova, a kasnije i kršćani, uspjeli su asimilirati jedan vjerski sistem s drugim, pa su stoga jedan vjerski bog s drugim. U egipatskom kultu mrtvih, fajumski portreti su po definiciji bili objekti obožavanja jer su se, kao dio mumija s kojima su pronađeni, smatrali besmrtnim surogatom pokojnika. Mrtvi su identifikovani sa bogom Ozirisom, a žene sa bogom Izidom (Zavarivanje 228) . Stoga su mumije s portretima nazvane božjim imenom. Smatralo se da su mumije bitne za život nakon smrti prema egipatskim ritualima, a portreti su se smatrali dijelom grčke naturalističke tradicije.

Portreti u svoj svojoj raznolikosti uveliko prikazuju ovaj susret egipatskih i grčkih vjerovanja. To je evidentno na pogrebnoj vješalici pronađenoj u Saqqari (providnost u Fayumu), gdje je s lijeve strane bog Oziris, a s desne strane bog s glavom šakala Anubis (Woldering 229) . Ove dvije figure su tradicionalno egipatske, međutim čovjek u sredini zauzima pozu koju su izmislili Grci, gdje je težina tijela na jednoj nozi. Ova poza prikazuje promjenu iz života u smrt.

Drugi dokaz egipatskog utjecaja je upotreba zlata na portretima kao granica ili na mumijama za prikaz bogova, što je očito u Slika 3.

Doxiadis, Euphrosyne. Tajanstveni portreti Fayuma. New York: Harry N. Abrams, 1995.
Woldering, Irmgard. Umetnost Egipta. New York: Crown Publishers, 1962.
Malek, Jaromir. Egipatska umjetnost. London: Phaidon Press, 2000.


Portreti mumije Fayum (oko 50. pne. - 250. pne.)

Za druge oblike antičke umjetnosti slične Fayumskim portretima,
pogledajte Umjetnost klasične antike (oko 1000. pne. - 450. n. e.).


Fayumska mumija s portretom
(80 𤩔 CE) Iz Haware,
Fayum, Egipat. Sada u
Muzej umjetnosti Metropolitan,
Njujork.

Šta su portreti mumije Fayum?

U egipatskoj umjetnosti izraz "mumijini portreti Fayuma (ili Faiyuma)" odnosi se na brojne slike ploča iskopane sa lokaliteta širom Egipta, koje datiraju iz grčkog helenističkog slikarstva u prvom stoljeću prije nove ere. Nalazi su koncentrirani oko bazena Faiyum, zapadno od Nila južno od Kaira, posebno u blizini Haware, Achmima i Antinoopolisa. Slike su visoko realistični portreti glave i ramena, koje su slikali anonimni umjetnici u stilu grčke umjetnosti iz helenističkog razdoblja, ali i kasnijeg razdoblja helenističko-rimske umjetnosti. Portretne slike bile su pričvršćene za mumije iz koptskog perioda, uvezane u grobnu tkaninu koja je korištena za umotavanje tijela, tako da su prekrivale lice preminule osobe. Do danas je pronađeno oko 900 portreta, a izuzetno sušni uvjeti održavali su ih u dobrom stanju: čak je i njihova boja izgubila malo od izvornog sjaja. Slike predstavljaju jedino značajno tijelo izvorne grčke ili rimske umjetnosti koje je preživjelo iz klasične antike, i poredane su s drugim rijetkim slikanim djelima, poput grčkih vaza, etruščanskih grobnih slika, grobnice ronioca u Paestumu i otkrivenih murala u Pompejima i Herkulanumu. Portreti mumija mogu se vidjeti u nekim od najboljih svjetskih muzeja umjetnosti, a posebno u Metropoliten muzeju umjetnosti (New York), Getty muzeju (Los Angeles), Britanskom muzeju (London), Louvru (Pariz), Antikensammlung i Egipatskom Muzej (Berlin) i Staatliche Kunstsammlungen (Dresden).

Napomena: izraz "helenističko" označava "grčki stil", dok se "helenističko doba" obično odnosi na period 323-27. Ovo počinje smrću Aleksandra Velikog - događajem koji označava najveću mjeru grčke moći i utjecaja - i završava se potpunim osvajanjem rimskog Mediterana. Za arhitektonske događaje pogledajte: Kasnoegipatska arhitektura (1069. pne - 200. pne.).

Pozadina i karakteristike

Budući da je slikarstvo na ploči (obično portretna umjetnost) bio najcjenjeniji oblik umjetnosti u klasičnom svijetu, portreti mumije Fayum smatrali bi se vrlo vrijednim djelima. Zaista, istraživanja pokazuju da je samo oko 1-2 posto ljudi moglo priuštiti slikanje svog portreta, te da su čuvari obično pripadali bogatim višim društvenim slojevima državnih službenika, vjerskih dostojanstvenika, vojnih časnika i drugih dobro povezanih porodica. Vrijedno je zapamtiti da su se, iako su se vladari helenističkog Egipta (c.323-27), proglašavali faraonima, živjeli u potpuno grčkom stilu koji je uključivao samo nekoliko lokalnih elemenata. Svakako, s prijelaza milenija, sva čisto egipatska obilježja nestala su iz svakodnevnog života, a gradovi poput Oxyrhynchusa ili Karanisa bili su u osnovi grčko-rimska mjesta.

Arheolozi su otkrili dvije vrste portreta, razlikovane po tehnici: (1) enkaustičko slikarstvo, u kojem se vrući vosak koristi kao vezivno sredstvo za vezivanje pigmenata u boji (2) slikanje temperom, koje koristi emulziju vode i žumanjaka. Temperna djela općenito su slabije kvalitete.

Gotovo sve ploče prikazuju glavu ili glavu i ramena jedne osobe gledano sprijeda. Predmeti uključuju muškarce, žene i djecu svih dobi. Iako općenito visokog standarda i izrazito prirodnog, živopisnog izgleda, kvaliteta varira ovisno o umjetnikovom razumijevanju ljudske anatomije i stručnosti u korištenju svjetla i sjene (chiaroscuro).

Pri prvom pregledu, portrete mumije iz Fayuma izgledaju kao prikazi stvarnih ljudi iz stvarnog života, ali pomnija analiza otkriva da "individualne" osobine ponekad nisu ništa drugo do ponavljajuće, formulirane izvedbe. Drugim riječima, čini se da je dosta portreta nastalo od malog broja predložaka lica, prikrivenih upotrebom različite mode, frizura i brada.

Stil ove portretne umjetnosti prilično je formalan, ali s obzirom na stroga hijeratska pravila koja upravljaju cijelom egipatskom umjetnošću, uključujući egipatsku skulpturu, jasno je da portreti pripadaju grčkoj tradiciji, a ne egipatskoj. Imajte na umu i to da su, kad su ove slike prvi put slikane, otprilike 1 od 3 stanovništva Faiyuma bili Grci. Međutim - iako je umjetnički stil portreta iz Fayuma nepogrešivo grčki, a neki od ranih subjekata vjerovatno su bili Grci i "građani" - do vremena kada je žanr pao oko 250. godine nove ere, rani ptolomejski grčki doseljenici oženili su se lokalnim Egipćankama, posvojili Egipćanke religijske prakse, a na njih se gledalo kao na Egipćani od strane rimskih vlasti, uprkos vlastitoj percepciji Grka.

Materijali i tehnike slikanja

Većina portreta mumije Fayum izvedena je na tankim pravokutnim drvenim pločama ili daskama, izrezanim od kedra, čempresa, hrasta, limete, platana i citrusa. Obojene daske su zatim pričvršćene na slojeve pogrebne tkanine kojom je tijelo previjeno. Vrlo povremeno, portreti su slikani direktno na platnu ili samoj mumiji, što je tehnika poznata kao kartonsko slikarstvo.

Kao što je gore spomenuto, korištene su dvije različite tehnike slikanja - enkaustika i tempera - a analiza je pokazala da su umjetnici često napravili pripremni crtež prije nanošenja bilo koje boje. Općenito, enkaustične slike su upečatljivije od tempere zbog svojih bogatih, svijetlih boja, kao i labavih četkica koje im daju izgled u stilu impresionista. Nasuprot tome, tempera portreti imaju blaži, suzdržaniji izgled. Ponekad su zlatni listići ili pozlata korišteni za predstavljanje nakita i ličnih ukrasa.

Hronologija i istorija

Portreti mumije Fayum nastali su otprilike između 50. godine prije nove ere i 250. godine prije Krista. Međutim, nikakvi arheološki nalazi nisu zabilježeni sve do 1615. godine, kada je talijanski istraživač Pietro della Valle postao prvi Evropljanin koji je vidio portret mumije Fayum tokom posjete Saqqari-Memphis. Portreti koje je pronašao sada se nalaze u Državnoj umjetničkoj zbirci Dresdena. Zanimanje za egipatske starine nastavilo je rasti tijekom 18. stoljeća, ali tek početkom 19. stoljeća došlo je do novih otkrića u Saqqari i Tebi. Drugi nalazi koje su slijedili istraživači kao što su Leon de Laborde (1827), Ippolito Rosellini (1829), Henry Salt, Daniel Marie Fouquet (1887), Flinders Petrie (1887), Theodor Graf (1890) i Albert Gayet (1906). Suportivna analiza egiptologa i klasičnih učenjaka poput Georga Ebersa i Rudolfa Virchowa jednostavno je dodala autentičnost i gravitas do nalaza, zbog čega su portreti iz Fayuma postali magnet za kolekcionare umjetnosti širom svijeta.

Za više o umjetnosti stare Grčke pogledajte: Klasično grčko slikarstvo (oko 480.-323. P. N. E.).

Portreti mumije Fayum su među malim brojem drugih slika na ploči koje su preživjele iz klasične antike. Žanr su nastavili praktičari vizantijske umjetnosti, posebno u obliku enkaustičkog ikonopisa koji je razvijen u bliskoistočnim manastirima, poput manastira Svete Katarine na Sinaju iz 6. stoljeća, koji je u 6. stoljeću osnovao car Justinijan. Kada se enkaustičko slikarstvo više nije koristilo u 8./9. stoljeću, tempera je postala prihvaćeni medij pravoslavnih kršćanskih ikona u Carigradu, a kasnije u Kijevu, Novgorodu i Moskvi, gdje je postala važan oblik ruskog srednjovjekovnog slikarstva. Među najvećim slikarima ruske tradicije bili su: Teofan Grk (oko 1340-1410), osnivač novgorodske ikonopisne škole i njegov učenik Andrej Rubljov (oko 1360-1430), poznat po svom Ikona Svetog Trojstva (1411-25). Na zapadu, tradiciju su usavršile škola flamanskog slikarstva (oko 1400-1500) i predstavnici holandskog baroka, u 17. stoljeću.

Za više informacija o drevnoj umjetnosti iz Egipta i Grčke, koristite sljedeće izvore:


Mumijin portret

Portret mumije u enkaustičnim voskovima na drvenoj ploči, koji prikazuje ženu koja nosi crvenu tuniku i ukrašen nakit, a iskopala ga je Petrie: stari Egipćanin, Hawara, srednji Egipat, rimsko razdoblje, c. AD 110-130

Referenca muzeja

Zbirka

Ime objekta

Podaci o proizvodnji

Nepoznato
Hawara, Srednji Egipat, DREVNI EGIPT

Stil / kultura

Materijali

Mjesta sakupljanja

Hawara, Srednji Egipat, DREVNI EGIPT

Udruženja

Britanska arheološka škola u Egiptu
Bager: Petrie, William Matthew Flinders, profesor Sir, 1853 - 1942
Egipatsko udruženje studenata istraživanja (Edinburgh i Glasgow)

Izložbe

Stari Egipat ponovo otkriven (08. februar 2019.)
Nacionalni muzej Škotske

Ancient Faces (20. jula 1997.)
Britanski muzej

Egipatska galerija, 2003 - 2008 (2003 - 2008)
Kraljevski škotski muzej

Pittura Romana (24. septembra 2009. - 30. marta 2010.)
Scuderie del Quirinale

Drevni Egipat (29. jul 2011.)
Nacionalni muzej Škotske

Reference

Petrie 1911: Rimski portreti i Memfis (IV) (London: Britanska arheološka škola u Egiptu) XXVI [50]

Petrie 1913: Hawara Portfolio (London: British School of Archaeology in Egypt) pl.XVII

Parlasca 1969: Ritratti di Mummie. Repertorio d'arte dell'Egitto greco-romano. (I, Palermo: Fondazione “Ignazio Mormino” del Banco di Sicilia, & amp II-III, Rim: L’Erma di Bretschneider) .53 [98], pl. 23.2

Stefanelli 1992: L’oro dei Romani: gioielli di età imperiale (Rim: L’Erma di Bretschneider) [30], sl.29

CORCORAN, L 1995. Portretne mumije iz rimskog Egipta (I-IV vijek nove ere), s Katalogom portretnih mumija u egipatskim muzejima. Studije o drevnoj orijentalnoj civilizaciji 55 (Chicago: Chicago University Press) 9 [27], 21

DOXIADIS, E 1995. Tajanstveni portreti Fayuma (London: Thames & amp Hudson) 206 [72]

WALKER S & amp M BIERBRIER 1997. Drevna lica. Portreti mumija iz rimskog Egipta (London: British Museum Press): 57-58 [33]

RUSSO, S 1999. I Gioielli nei papiri di età greco-romana (Firenca: Istituto papirologico G. Vitelli): 342

VAN DER MEER, M 2008. “Trendy Translations in the Septuagint Isiah. Studija vokabulara grčkog Isije 3, 18-23 u svjetlu savremenih izvora ”, u Karrer & amp Kraus (ur.) 2008: 591

Manley, B i Dodson, A., (2010) Life Everlasting. Nacionalni muzeji Škotska Zbirka starih egipatskih lijesova (Edinburgh: NMS Enterprises Ltd.), Kat.57, str.135

Na zaslonu

Nacionalni muzej Škotske »
nivo 5 »
svjetske kulture, drevni Egipat ponovno otkriven


Mumijin portret muškarca

Ovo ne izgleda nimalo staro. Pretpostavlja se da datira iz 120. godine nove ere? Koja je razlika između ove i koptske umjetnosti? Šta je ovo? Koja je boja korištena za stvaranje ovog portreta? Je li ovo primjer grčke kulture? Sve to ima snažnu stilsku konzistenciju. Isti umetnik? Ovo izgleda super moderno pa je iznenađujuće da je to učinjeno tako davno. Kakva je njegova istorija? Je li to relevantno za njegov portret? Takođe, zašto su počeli mumificirati Rimljane? Reci mi vise. Koja je bila uloga ovog čovjeka u Rimskom carstvu? Je li on bio državni službenik? Zašto je bio u Egiptu, a ne u Italiji? Pitali smo se je li to predstavljanje pojedinca u mladosti ili je umro ovako mlad. Jesu li za ove maske smrti slikale pokojnika onako kako su izgledale kad su umrle ili je to bilo kad su izgledale najbolje, tj. Dok su bile mlađe? Ko je ta osoba? Je li on važna figura? Primijetili smo da je zlatni list vrlo geometrijski i stiliziran, dok je ostatak portreta realan. Zašto mislite da je to tako? Možete li, molim vas, opisati enkaustički proces na portretu mumije muškarca? Zašto je nastao ovaj portret? Je li ovaj tip stila bio uobičajen u svoje vrijeme? Možete li nam reći nešto više o tehnici kojom su postizali svoj prirodni izgled? Da li bi portreti bili naslikani prije smrti subjekata? Oko 120 n. E. Znači?

Portret mumije žene iz Fayuma u Egiptu

Datumi / Podrijetlo Datum izdanja: 1897 Lokacije biblioteka Miriam i Ira D. Wallach Odjel umjetnosti, grafike i fotografije: Zbirka slika Lokator polica: PC-WON MUMM Teme Mumije Starine Fayyûm (Egipat) Slika-Egipat Mumije portreti Žanrovi Portretne slike Umjetnost reprodukcije Napomene Izvorna bilješka: Iz antičkih portreta iz helenističkog doba. (Beč Theodor Graf 1897) Graf, Theodor, autor. Izjava o odgovornosti: "Verlag des Eigenthümers." "Antikna portret-galerija Theodora Grafa, Beč." "Druck protiv L. Pisanija, Beč." "Heliogravure protiv J. Blechingera, Beč."-napisano na granici. Sadržaj: Na nosaču napisano: "Djevojački portret." Fizički opis Fotografije Otisci kineskog colléa Opseg: Oznaka ploče 20,5 x 12 cm Vrsta resursa Identifikatori statičnih slika Univerzalni jedinstveni identifikator (UUID): 4be6d470-c5bf-012f-5b30-58d385a7bc34 Izjava o pravima Javna biblioteka u New Yorku vjeruje da se ovaj predmet nalazi u javno vlasništvo prema zakonima Sjedinjenih Država, ali nije donio odluku o svom statusu autorskih prava prema zakonima o autorskim pravima drugih zemalja. Ova stavka možda nije u javnom vlasništvu prema zakonima drugih zemalja. Iako nije potrebno, ako nam želite pripisati izvor, upotrijebite sljedeću izjavu, "Iz The New York Public Library", i navedite vezu natrag do stavke na našoj web stranici Digitalne zbirke. To nam pomaže da pratimo kako se naša zbirka koristi i pomaže opravdati slobodno objavljivanje još više sadržaja u budućnosti.


Nalazi iz pregleda dva portreta mumije

Krajem 2017. dva, od pet portreta mumija u zbirci Muzeja umjetnosti Walters, portret muškarca (slika 1) i portret žene (slika 2), prošli su šest sedmica snimanja u visokoj rezoluciji i spektroskopsko istraživanje za podršku međunarodnoj istraživačkoj inicijativi pod nazivom Ancient Panel Paintings: Examination, Analysis and Research (APPEAR). [1] APPEAR se fokusira na znanstveno ispitivanje portreta mumija kako bi identificirao i okarakterizirao sastavne materijale, uključujući drvo, pigmente, veziva za boje, smole za balzamiranje, tkaninu, pa čak i ugrađeni pijesak, s ciljem upotpunjavanja više od stoljeća umjetnosti- povijesna istraživanja posvećena ovim drevnim slikama na drvenim pločama. [2] Procjena u kojoj su povijesno-umjetnička studija i nauka o konzervaciji, osim konzerviranja predmeta i slika, doprinijeli procesu & ndashhas je otkrilo da su ova dva mumija portreta naslikana s vrlo različitim umjetničkim pristupima.

Slika 1.
Mumijin portret muškarca. Rimski carski Egipat, krajem 1. stoljeća naše ere. Enkaustika (vosak i pigmenti) na drvetu, 15 1/2 & puta 8 1/16 in. (39,4 & puta 20,5 cm). Oporuka Henryja Waltersa, 1931, akc. no 32.3 Slika 2.
Mumijin portret žene. Rimski carski Egipat, 2. stoljeće naše ere. Enkaustika (vosak i pigmenti) na drvetu, 17 5/16 & puta 7 7/16 in. (44 & puta 18,9 cm). Oporuka Henryja Waltersa, 1931, akc. no 32.5

Otprilike hiljadu portreta mumija poznato je u cijelom svijetu, a većina ih je pronađena u devetnaestom stoljeću bez dokumentacije o postojanju. [3] Ove slike, koje se ponekad nazivaju Faiyumski portreti nakon regije gdje ih je većina pronađena, namjeravale su se postaviti na mumije u rimskom Egiptu (30. pne. I ndashfourth stoljeće naše ere), kao što je prikazano na slici 3. Walters & rsquo pet portreta datiraju od kraja prvog veka do kraja drugog veka naše ere.


Slika 3
Mumija sa kartonažom i portretom. Rimski carski Egipat, 120. i ndash140. Tempera i pozlata na drvenoj ploči i ljepilo za životinje, 175 & puta 17 5/16 & puta 13 inča (175,3 & puta 44 & puta 33 cm). Muzej J. Paul Getty, Los Angeles, objekt br. 91.AP.6

Portret muškarca, datiran u kraj prvog vijeka naše ere, prikazuje mladića bez brade koji nosi bijelu tuniku sa ljubičastom bojom clavis, ili pruga, prekrivena bijelim ogrtačem. [4] Mladić se blago okreće ulijevo, a njegovo lice izgleda isklesano dramatičnim kontrastima svjetla i sjena. Prigušeni izgled bijelog ogrtača i tunike, koji se neprimjetno stapa sa prljavo bijelom pozadinom, dodatno naglašava upečatljiv prikaz i žive boje mesa, kose i ljubičaste boje clavis. Portret je 1888. godine iskopao W. M. Flinders Petrie u Hawari, drevnom egipatskom groblju u blizini Faiyuma u istoj jami kao Waltersov portret, portret i mumija drugog mladića, sada u Britanskom muzeju. [5] Opći stil Waltersovog portreta, s velikim, okruglim očima, punim usnama i pažljivo izraženim nosom, nalikuje onom drugih portreta iz Haware, iako nije sigurno jesu li sličnosti posljedica porodičnih odnosa ili zajednički umjetnik ili radionica.

Drugi portret prikazuje mladu ženu koja nosi ljubičastu odjeću i ukrašena je nakitom. Njena frizura sa uvijenim pletenicama datira sliku iz drugog vijeka nove ere, za vrijeme vladavine careva Trajana i Hadrijana. [6] Žena nosi skupocjenu ljubičastu odjeću i zeleno -bijeli nakit. [7] Portret mlade žene u Muzeju umjetnosti Metropolitan, koja nosi isti ili vrlo sličan nakit od smaragda i bisera i oslikana je pozom i crtama lica koji podsjećaju na Walters & rsquo portret žene, vjerojatno je proizvedena u istoj radionici , ako ne od istog umjetnika. [8] Henry Walters je kupio ovaj portret mumije zajedno sa tri druga od poznatog kolekcionara i trgovca Dikrana Kelekiana 1912. Samo je opća pogodnost ova četiri portreta mumije, ldquofound pronađena u Fayoumu, & rdquo. [9]

Na oba portreta boja (vjerovatno na bazi voska) debelo je nanesena na lipu debljine 2 centimetra (0,8 inča) (Tilia sp.) panel. [10] Drvo lipe, ubrano duž prstenova, dalo je ploče koje su bile prirodno udubljene, lako se razrjeđuju i glatke su površine. Iako vrsta nije porijeklom iz Egipta, bila je to jedna od najčešće korištenih potpora za portrete koji su namjeravali dobro pristajati uz glavu mumije. [11] Nosač portreta žene zadržava dio svoje izvorne zakrivljenosti, kao i tragove balzamirajuće smole i tekstilnih vlakana od pričvršćivanja na mumiju. S druge strane, portret čovjeka je spljošten, montiran na modernu ploču i obložen debelim smolastim materijalom. [12] Prethodni strukturalni tretman, međutim, nije u potpunosti uništio tragove o portretnoj konstrukciji. Nedavno naučno ispitivanje identificiralo je prethodno nedokumentirane okomite grebene koji se protežu paralelno sa drvenim zrnom po cijeloj ploči na portretu muškarca (slika 4a) i u gornjem lijevom kutu portreta žene (slika 4b). Ovi grebeni mogu ukazivati ​​na upotrebu alata za blanjanje i u skladu su s praksom pripreme ploča od kraja prvog do drugog stoljeća.

Slika 4.
Portret muškarca (prema ak. Br. 32.3) i portret žene (prema ak. Br. 32.5), koji prikazuje okomite grebene na drvenim pločama (a, b) i oznake alata u filmu za boju (c, d) vidljive ispod snimanje transformacije refleksije (RTI)

Posebni stilovi svakog umjetnika počinju se pojavljivati ​​u pripremnim slojevima portreta. Portret žene ima crnu podlogu, što je prilično rijetko obilježje u poznatim portretima Faiyuma. [13] Stereoskopski pregled sive pozadine u sloju enkaustike otkrio je širok spektar pigmenata, što možda ukazuje na upotrebu struganja palete za stvaranje neutralnijeg tona. Izgled ovog sloja razlikuje se od izgleda gornjeg sloja vezanog voskom: tanko se nanosi, slabo veže i matira. Iako je tlo vjerojatno dalo ravnomjernu površinu za naknadno nanošenje boje, dopušteno je prodiranje kroz prekrivenu boju i korišteno je za simulaciju sjene na ženskom licu, vratu i odjeći. S druge strane, isticanje i srednji tonovi ženskog i ženskog lica postignuti su isključivo pigmentima, boja je gusta i neprozirna, a sastoji se od mješavina žutih, smeđih, crvenih, ružičastih i bijelih pigmenata. Ova kombinirana tehnika, koja se oslanja i na fizičku tankoću nanesene boje i na mješavinu pigmenata, također se primjećuje u njenom zelenom nakitu, a u ljubičastom ogrtaču tlo je vidljivo samo u područjima sjena. Istaknuti i srednji tonovi postignuti su kombinacijom crnog, smeđeg, bijelog i zelenog pigmenta u draguljima i svijetlo ružičaste do tamno ljubičaste, bijele i crne boje u ljubičastoj haljini. Čini se da ženski & rsquos ton kože ima uži raspon tonova, a prijelaz između svjetla i mraka suptilniji je od onog na portretu muškarca.

Drugačiji pristup tonalnoj dubini evidentan je na portretu čovjeka. Umjesto da se oslanja na tamno tlo, čini se da se umjetnik oslanjao samo na pigmente za simulaciju i isticanja i sjena. Plavi pigment dodaje hladniji ton smjesi, uvjerljivo dočaravajući efekte stereoskopskog pregleda u sjeni otkrivene velike plave čestice, zajedno s finim bijelim, žutim, crvenim i smeđim česticama, u zasjenjenim dijelovima lica i vrata. Plavi pigment je umiješan u gornji sloj muško -ljubičaste boje clavis za isti efekat produbljivanja. Zanimljivo je da su čestice plavog pigmenta također pronađene u bjelini očiju i u gusto obojenim područjima pozadine koja neposredno okružuju dadilju, iako je zbog promjene boje i prisutnosti modernog premaza teško razlikovati ove dijelove od područja pozadina bez pigmenta golim okom. [14] Kako se činilo da se umjetnik oslanjao samo na pigmente za stvaranje širokog spektra tonova, a ne na prozirnost slojeva (kao što se vidi na portretu žene), boje su dosljedno neprozirne i guste po cijeloj nijansi kože . Svaka varijacija u debljini boje na portretu muškarca evidentna je samo tamo gdje elementi izgledaju ravni s malo ili bez modulacije tonova, poput halje, ogrtača i pozadine.

Površinska topografija je promatrana korištenjem snimanja transformacijom refleksije (RTI), računalne fotografske tehnike koja pruža informacije o načinu nanošenja guste boje (slika 5). Oba portreta imaju utjecaj s oznakama alata u skladu s upotrebom četke, nazubljenog metalnog alata i zaobljenog metalnog alata, od kojih su svaki koristili određene efekte. [15] Na primjer, na portretu žene, tonovi kože nanose se preciznim i ponavljajućim zaobljenim potezima (vidi sliku 4d), dok je nazubljeni alat korišten na portretu muškarca za nanošenje i manipulaciju tonovima kože pomoću labavi potezi (vidi sliku 4c). Paralelne linije utisnute su u glatku sivu pozadinu portreta žene zaobljenim alatom, dok je bijela pozadina portreta muškarca nanesena širokim potezima kista. U nekim slučajevima, sva tri alata korištena su na istom području slike, što se vidi na ženskoj kosi i manipulacija bojom je jasno vidljiva pri rendgenskom pregledu. Obje slike su pokazale radio-zatamnjenje koje odgovara slikanoj slici, što ukazuje na prisustvo olovne bijele boje u cijelom sloju boje (slike 6a, b).

Slika 5
Slikanje portreta muškarca pomoću transformacije refleksije (RTI) RTI je računska metoda koja omogućava osvjetljenje iz bilo kojeg smjera kako bi se poboljšale karakteristike i oblici nanesene boje. Slika 6.
X-radiografi prema acc. no 32.3 (a) i prema no 32.5, koji prikazuje radio-neprozirnost boje koja sadrži olovo.

Različita fluorescencija izazvana ultraljubičastim zračenjem potkrijepila je upotrebu širokog spektra pigmenata i utvrdila prisutnost restauratorskih materijala na oba portreta. Varijacije fluorescencije u tonu kože žene, na primjer, ukazivale su na upotrebu najmanje pet različitih mješavina boja za područje koje je izgledalo prilično ograničene palete kada se vidi pod prirodnim svjetlom (slika 7c, d). Ova pojava se očekivala od nijanse kože muškarca koja ima dramatičniji chiaroscuro. (Međutim, svijetla bjelkasto-plava fluorescencija smolastog premaza na ovom portretu ometala je ispitivanje.) Ultraljubičasto osvjetljenje također je otkrilo intenzivnu narančasto-ružičastu fluorescenciju ljubičaste boje, koja je karakterističan odgovor organskih pigmenata, u clavis muškarca i ogrtača i u tonu kože žene (slika 7a, b). Samo je sloj ljubičaste boje ispod na portretu muškarca fluorescirao, što je dovelo do spektroskopske analize.

Fig. 7a & ndashd.
Ružičasta fluorescencija izazvana ultraljubičastim zrakama na oba portreta otkriva prisutnost organskog pigmenta. Naslikani prolaz sa ovom fluorescencijom označen je bijelim strelicama. Detalji od 32,5 u vidljivom (c) i ultraljubičastom (d) osvjetljenju pokazuju varijacije u fluorescenciji u tonovima kože portreta žene.

Dok je ultraljubičasto ispitivanje otkrilo upotrebu organskih pigmenata na oba portreta, vidljivo izazvana luminiscencija (VIL) otkrila je prisustvo egipatske plave, kalcijum-bakar (II) silikata, samo na portretu muškarca. [16] Postojala je jaka infracrvena luminiscencija halo oko glave, područje između obrva i odgovarajuću lijevu stranu područja iznad usta, dok je bilo umjerenih reakcija iz dijelova ogrtača, čela, vrata i ušiju (slika 8a), na svim područjima plave boje čestice pigmenta su uočene pod stereoskopom. Za usporedbu, na portretu žene bio je minimalan odgovor blizu infracrvenog signala, koji ukazuje na malo ili nimalo egipatske plave boje (slika 8b), iako je upotreba egipatske plave za modulaciju tonova primijećena na četiri druga portreta iz drugog stoljeća. [17]

Slika 8
Jaka blisko infracrvena svjetlost izazvana vidljivošću sugerira prisutnost egipatske plave boje na portretu muškarca (prema br. 32.3). Na portretu žene nema jake luminescencije (prema br. 32.5).

Mapiranje elemenata potvrdilo je otkrića napravljena neinvazivnim tehnikama snimanja koje su prethodno opisane. Na primjer, elementarna analiza ljubičaste boje potvrdila je prisutnost organskog pigmenta i identificirala ga kao luđe jezero. [18] Iako je fluorescencija koja ukazuje na prisutnost luđeg jezerskog pigmenta bila ograničena na donji sloj, spektroskopska analiza otkrila je visok doprinos aluminija i kalija u svim slojevima boje man & rsquos clavis na sličan način, ljubičasti ogrtač žene imao je veliki doprinos aluminijuma, koji je zajedno sa kalijum-aluminijum sulfatom bio sredstvo za luženje koje se koristilo za luđe boje.

Visoki nivoi bakra potvrdili su plave pigmente kao egipatski plave na portretu muškarca, na šta je prethodno ukazalo stereoskopsko i VIL ispitivanje. Istaknute slike portreta imale su najveći doprinos olova, željeza i silicija. Velika površina sjena, zbog prisutnosti egipatske plave boje, imala je najveće očitanje bakra sa znatno manjim doprinosom olovne bijele boje (slike 9a & ndashd). Prema dokazima elementarnog mapiranja i tačkaste analize, egipatsko plavo bilo je prisutno i u dubokom ljubičastom sloju clavis, uprkos nedostatku luminiscencije u VIL -u. [19] Štaviše, njegovo prisustvo na beloj pozadini, koje je takođe primećeno u belom ogrtaču drugog portreta mumije, verovatno je imalo efekat posvetljivanja. [20] Ovaj namjeravani efekt oreola oko glave čovjeka, međutim, vremenom je izgubljen zbog promjene boje i dodavanja materijala za restauraciju.

Fig. 9a & ndashd.
Elemental maps of the man&rsquos right cheek (a) show a high contribution from lead (b) in the areas in highlight high contributions from copper (c) and iron (d) in the shadowed areas. Figs. 9e&ndashh.
The second set of normal light images and the corresponding elemental maps show the selective and deliberate application of umber (as indicated by the presence of manganese) in both the man (e­­­&ndashf) and the woman (g&ndashh).

The ample use of the Egyptian blue in the portrait of a man prompted analysis of the green pigments. The primary pigment used for the dark greenish shadow in the robe of the Man was terra verte, an iron-earth pigment traditionally a part of the pharaonic palette. However, the necklace in the portrait of a woman was achieved through a copper-based green pigment excluding Egyptian green.

Finally, while there appeared to be considerable differences in the type and application of those paint mixtures, both portraits employed several shades of brown, with varying proportions of iron-earth pigments, carbon black, and lead white. The use of umber, as suggested by the presence of manganese, was visually indistinguishable but, where detected, appeared to have been extremely selective, being found only in the iris, nose, and between the lips of the woman and the two strokes above the man&rsquos eye (Figs. 9e&ndashh).

It is through a close, critical examination of each portrait that the individual hands of the artists become apparent, each with unique materials, methods, and techniques. The painters of both portraits employed pigments in common use in Roman Egypt, including lead white, iron-earth pigments, and madder lake. Commonalities can also be found in the panel preparation: the same toolmarks, which had not been noted previously within the APPEAR database, are present on both portraits, suggesting that preparation of the supports might have been governed by standardized practices. However, although the same tools were used for applying paint on both portraits, the use of assorted tools and the manipulation of the paint are especially discernible in the portrait of a woman, allowing the dark ground to show through and convey tonal depth. Tonal depth in the portrait of a man was achieved by adding Egyptian blue. The approach to tonal variation emerges as a major difference between the two paintings. Seeing these similarities and deviations between not only the two Walters portraits but also among those found in collections around the world emphasizes the unique nature of the Faiyum mummy portraits and the techniques of their makers. Much remains to be learned about these ancient art works.

Hae Min Park ( [email protected] ) is the Andrew W. Mellon Fellow in Paintings Conservation at the Worcester Art Museum of Art Amaris Sturm ( [email protected] ) is the Andrew W. Mellon Fellow in Objects Conservation at the Cleveland Museum of Art Glenn Gates ( [email protected] ) is the Conservation Scientist at the Walters Art Museum Lisa Anderson-Zhu ( [email protected] ) is Associate Curator of Art of the Ancient Mediterranean, 5th Millennium BCE to 4th Century CE, at the Walters Art Museum.

[1] In addition to the two portraits that are the subject of this note, the Walters&rsquo holdings of mummy portraits comprise a portrait of a bearded man (acc. no. 32.6) a portrait of a woman (acc. no. 32.4), and another portrait of a woman (acc. no. 32.7).

[2] APPEAR was initiated in 2013 by Marie Svoboda, Associate Conservator of Antiquities at the J. Paul Getty Museum. The Walters Art Museum has been working alongside the British Museum, London the Ny Carlsberg Glypotek, Copenhagen the Phoebe Hearst Museum of Anthropology, Berkeley the Ashmolean Museum of Art and Archaeology, Oxford and the Museum of Fine Arts, Boston, as one of seven original participating institutions. The present number of participating institutions exceeds thirty and includes the Metropolitan Museum of Art, New York the Kunsthistorisches Museum, Vienna the Petrie Museum of Egyptian Archaeology, London and the Berlin State Museums. For details on the project, see: http://www.getty.edu/museum/research/appear_project/

[3] See Klaus Parlasca and Hans G. Frenz, Ritratti di mummie. 4 vol. Repertorio d&rsquoarte dell&rsquoEgito greco-romano, ed. Nicola Bonacasa, Series B (Rome, 1969&ndash2003) see also Klaus Parlasca and Helmut Seeman, Augenblicke: Mumienporträts und ägyptische Grabkunst aus römischer Zeit, exh. cat. Schirn Kunsthalle, Frankfurt (Munich, 1999).

[4] The Walters portrait of a man was in the collection of H. Martyn Kennard until its sale through Sotheby&rsquos, London, in 1912 it was acquired by Henry Walters in 1913. See Catalogue of the Important Collection of Egyptian Antiquities Formed by the Late H. Martyn Kennard, Sotheby, Wilkinson & Hodge, London, July 16&ndash19, 1912, lot 541.

[5] British Museum EA74707 (registration no. 1994,0521.5), presented by H. Martyn Kennard to the National Gallery, London, in 1888 transferred to the British Museum 1994. See Paul Roberts and Stephen Quirke, &ldquoExtracts from the Petrie Journals,&rdquo in Living Images: Egyptian Funerary Portraits in the Petrie Museum, ed. Janet Picton, Stephen Quirke, and Paul Roberts (London, 2006), 83&ndash104 at 91.

[6] For a discussion of the hairstyle, see Barbara Borg, Mumienporträts: Chronologie und kultureller Kontext (Mainz, 1996), 38&ndash48.

[7] For a discussion of purple textiles in antiquity, most often associated with deities and rulers, see Kenneth Lapatin, Luxus: The Sumptuous Arts of Greece and Rome (Los Angeles, 2015), 187&ndash89.

[8] Metropolitan Museum of Art, New York (acc. no. 09.181.7), purchased in 1909 from Maurice Nahman, Cairo. For an example of the same necklace possibly appearing in different portraits, compare paintings from the Walters Art Museum (acc. no. 32.4) and Detroit Institute of Arts (acc. no. 25.2).

[9] Kelekian purchase book, 1912, Walters Art Museum Archives. For the other portraits, see note 1.

[10] Species identification of the support of the portrait of a man was completed in 1967 by the U. S. Department of Agriculture in Madison, WI the identification of the support of the portrait of a woman is based on the overall appearance and comparable examples.

[11] According to a study published by the Musée du Louvre in 2008, approximately 64 percent of the museum&rsquos panels were on linden wood. See Marie-France Aubert, Portraits funéraires de l&rsquoEgypte romaine: Cartonnages, linceuls et bois (Paris, 2008), 40. For a discussion of panels made from other wood species and possible reasons for these choices, see Caroline Cartwright, Lin Rosa Spaabaek, and Marie Svoboda, &ldquoPortrait Mummies from Roman Egypt: Ongoing Collaborative Research on Wood Identification,&rdquo British Museum Technical Research Bulletin 5 (2011): 54&ndash56.

[12] In his excavation note, Petrie stated that it was in &ldquoexcellent condition but much split it will join up all right, however,&rdquo suggesting that the portrait might have been affixed to an auxiliary support soon after the excavation, perhaps even by Petrie himself. See Roberts and Quirke, &ldquoExtracts from the Petrie Journals,&rdquo 91.

[13] The portrait of a young woman at the Metropolitan Museum (see note 7 above), stylistically similar to the Walters portrait of a woman, also has a dark background. See Euphrosyne Doxiadis, The Mysterious Fayum Portraits (New York, 1995), 218 (no. 96): &ldquoThe way it [her complexion] has been built up from a dark background is a perfect example of the technique later used in icon-painting.&rdquo

[14] As suggested by previous assessments of mummy portraits conducted at the Northwestern University, the blue pigment was likely added to white or gray paints for its properties: &ldquoWe are speculating that the blue has a shiny quality to it, that it glistens a little when the light hits the pigment in certain ways. . . . The artist could be exploiting these other properties of the blue color that might not necessarily be intuitive to us at first glance.&rdquo Megan Fellman, &ldquoRare Use of Blue Pigment Found in Ancient Mummy Portraits: Northwestern-Hearst Museum of Anthropology Collaboration Reveals Hidden Color,&rdquo Northwestern Now, Northwestern University, Evanston, IL, August 26, 2015.

[15] For a detailed discussion of different tools, see David L. Thompson, The Artist of the Mummy Portrait (Malibu, 1976), 35.

[16] Visible-induced luminescence involves exciting the metal ions of the pigment with light from the visible range of the electromagnetic spectrum and capturing the resulting near-infrared emission. The degree of resulting luminescence is roughly proportional to the amount of pigment present in the mixture. The technique has been used in detecting and mapping the presence of copper-based pigments such as Egyptian blue and its derivatives, and cadmium-based pigments. For further information on the technique, see Barbara H. Stuart, Analytical Techniques in Materials Conservation (Chichester and Hoboken, NJ, 2007), 163&ndash66.

[17] Fifteen second-century portraits and panel paintings were analyzed by Northwestern University and the Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology in 2015. Their examination has revealed that &ldquothe ancient artists used the pigment Egyptian blue as material for underdrawings and for modulating color.&rdquo See Fellman, &ldquoRare Use of Blue Pigment Found in Ancient Mummy Portraits.&rdquo

[18] Documented use of aluminum and potash-alum does not occur before the Greco-Roman period in Egypt. Before Greco-Roman occupation, Egyptian madder dyes were used primarily for dyeing textiles, leather, and hair and were typically mordanted with calcium sulfate. See Aubert, Portraits funéraires de l&rsquoEgypte romaine, 48.

[19] The lack of luminescence is a topic for future study. The deep tone of the mixture might have been intended to imitate the prized Tyrian purple dye. See Aubert, Portraits funéraires de l&rsquoEgypte romaine, 50.

[20] The addition of a blue pigment reflects more blue and purple, which essentially counteracts yellowing and yields a whitening effect. This technique appears to have been used in another mummy portrait at the Walters, Portret žene (acc. no. 32.4), as suggested by the visible-induced near-infrared luminescence from the woman&rsquos white robe.


Mummy portraits – Disturbingly realistic wooden paintings depict the ancient faces of Egypt from 2000 years ago

Art has always served as the most profound and pure communication form, a frozen fragment of time that allows people of the future to peek in the past. With the help of art, we’ve learned how our ancestors looked, lived, loved and suffered.

Another reason to cherish and appreciate art are the paintings popularly known as the Fayum Mummy portraits. The wooden panels date to the first century BC and show startlingly realistic portraits of ancient faces from the Coptic Period. The almost disturbingly lifelike portraits belong to the tradition of panel painting, one of the most appreciated forms of art in the Classical world. Some art historians regard these portraits as the very first form of modernist painting.

The Fayum portraits, painted with tempera and wax on wooden boards, were attached to the mummies, covering the faces of bodies prepared for burial.

detail of a portrait within its mummy wrappings-metropolitan museum of art discovered by flinders petrie in 1911

faiyum mummy portrait of a young man antikensammlungen Munich

man with sword belt british museum

mummy portrait of a young woman 3rd century louvre Paris

portrait of a man metropolitan museum of art

These mummy portraits have been discovered across Egypt, but most of them were found in the Faiyum Basin (hence the common name). However, the term “Faiyum Portraits” is commonly thought as a stylistic more than geographic description.

Although in pharaonic times the painted cartonnage was a common custom, The Faiyum Portraits were an artistic form dating to the Coptic period, when Egypt was under the occupation of the Roman Empire. As an artistic form, the portraits more likely derive more from the Greco- Roman traditions than the Egyptian one.

The portraits, now all detached from their owners, were mounted into the bands of cloth used to wrap the bodies. The naturalistic portraits create an astonishing opportunity to analyze the faces from 2000 years ago.

portrait of a woman louvre

portrait of a young man pushkin Museum

portrait of demetrios 100 c e Brooklyn-museum

The plaited hairstyle of this elite woman makes it possible to date this painting to the reign of trajan

Until now, about 900 Faiyum Portraits were detached from the mummies and have been displayed in various museums. The majority of them were discovered in Faiyum’s necropolis. Their incredibly intact state must be carefully preserved and maintained due to the hot and arid climate of Egypt.

Recent research suggests that the production of the mummy portraits ended around the middle of the 3rd Century AD.


Egyptian mummy portraits go on display at Ashmolean museum

Three beautifully restored mummy portraits of well-off young people who were, 2,000 years ago, probably members of a mysterious group called "the 6475" are to go on display at the new home for one of the most important Egyptian collections in the world.

The three faces - an enigmatic, beguiling young woman and two handsome men - will go on permanent display at Oxford's Ashmolean museum next month as part of the second phase of its redevelopment.

The £5m Egypt project is allowing the museum to display stunning objects which have been in storage for years with twice as many mummies and coffins being shown.

The oldest, on linen, is of a young woman dating from 55-70AD, excavated by Flinders Petrie - the founding father of Egyptology in the UK - at the Roman cemeteries of Hawara in Fayum, south-west of Cairo, in 1911.

Petrie had to do some immediate field conservation which involved him heating up paraffin wax in a double boiler and pouring it over the portraits he found.

It was a method that provokes only a slight shudder from Mark Norman, head of conservation at the Ashmolean. "We may or may not agree with what he did, but it worked," he said. "If he hadn't done it, we wouldn't have the objects.

"We're not judgmental. We can condemn what our predecessors did but in 20 years somebody might be saying: 'what were those idiots at the Ashmolean doing with that or this or the other.'"

That she looks so fresh and luminous is the result of work by the museum's paintings conservator, Jevon Thistlewood, who also worked on the mummy portraits of the two men, which date from around 100 years later.

They are extraordinarily moving portraits, said Susan Walker, the Ashmolean's keeper of antiquities.

The detail in the woman, who would have been alive during the time of Nero, is particularly striking. She has pale skin, certainly compared to the men, and it signifies reasonably high birth. She was not someone who had to be out in the sun working every day.

She has also been rouged and is wearing gold ball earrings of a sort that are known from Pompeii, a gold necklace, a red hairband with pearls hanging from it and a purple mantle around her shoulders. Walker also believes she is wearing a skullcap.

"She is from a well-born family although they are not super rich, these people. They are prosperous within their own communities."

It is thought the people in the portraits were the direct descendents of the original settlers in the Fayum, who were Greek mercenary soldiers who fought for the Ptolomies. They were given the land and adopted the Egyptian way of life.

Their lineage mattered because when the Romans conquered Egypt they taxed Egyptians much more harshly than Greeks in places such as Alexandria. The people in Fayum managed to get a discount by arguing that they too were Greek.

The community in Fayum called themselves the 6475. "It must either be the surviving number of descendants or, possibly, the number of people who were settled there in the first place," Walker said.

All three deliberately present themselves in a very Roman way - the woman has her jewellery and the men wear clavi, white tunics with red stripes.

There are still disputes over mummy portraits, for example whether they were done while the subjects were alive or after they were dead, as part of the 70-day mummification process.

Walker, however, said the evidence suggests they were done at or shortly before the time of death by artists associated with the cemeteries.

"Egyptologists are always very scathing about Roman mummification, which is not what it had been in the Pharaonic period," said Walker. "But they certainly tried to get it right."

The restoration is part of an enormous conservation project, one of the biggest of its type in recent history. A year ago, staff at the Ashmolean removed around 50,000 objects from the old displays, many of which were sent to the museum's new conservation studios.

They joined items, such as the mummy portraits, from storage..

The new galleries are the second phase of the Ashmolean's redevelopment and follow the dramatic internal overhaul of Britain's oldest museum by architect Rick Mather. That was unveiled in 2009 and on 26 November the public will finally see the all new Ancient Egypt and Nubia galleries, also redesigned by Mather.


The Birth of the Death Mask

At this time, delicately crafted portraits of the dead were placed atop their caskets. The practice of burial in a sarcophagus and the creation of a likeness to place over the deceased’s head was taken from Egypt, while ancient painting techniques were drawn from the Romans – who, in turn, had inherited them from the Greeks.

Fayum mummy portrait, L’Européene, c. 120 – 130 BCE, Louvre, Paris, France.

Encaustic is a medium made of pigment, beeswax, and other ingredients such as linseed oil and egg most of the Egyptian-Roman death masks were produced using such a mixture. The style of painting, in which faces were depicted realistically (if not idealistically), had existed since classical Greece (4th to 5th centuries BCE).

Mummy portrait of a Priest of Serapis, c.140 BCE, British Museum, London, England, UK.

The eyes of the subjects in particular are most unique, with large, round pupils and heavy lids. They shine with a light that is indicative of the life that had left those of the faces beneath them, bringing a somber sobriety to each portrait.

Portrait of the Boy Eutyches, c. 100 – 150 BCE, Metropolitan Museum of Art, New York City, USA.

Though they are often referred to as “Fayum portraits” – taking their title from the location of a region in Egypt where Pharaoh Amenemhat III’s mortuary temple once stood – they came from various places across Egypt. There is evidence to suggest that many of the mummies excavated in the area came from all over the state, suggesting that the Romans there had thoroughly embraced the native culture and practices. Fayum was a sacred site if you had the money and the religious inclination, you were to be buried there.

From this region came the greatest collection of this kind of portraiture. As a result, “Fayum” is now used to describe the style of painting more so than the actual location of the burials.

The Egyptian-Roman “death masks” are far more naturalistic than anything seen in the western hemisphere for at least the next 600 years. As with many of the advances achieved by the Greeks and lost by the Romans, painting of this quality remained lost until the birth of such masters as Rembrandt and Vermeer.