Priča

Oplakivanje Hrista od Mantegne

Oplakivanje Hrista od Mantegne


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Oplakivanje Hrista

Prikazuje Isusa Krista kako leži na mramornoj ploči nakon njegove smrti, očišćen i labavo prekriven krpom. U pratnji je ožalošćene Djevice Marije i svetog Ivana, jasno vidljive rupe na noktima na njegovim rukama i stopalima, kao i tragovi i modrice na koži. Za razliku od mnogih suvremenih slika Krista, ovo nije idealizirana slika s kojom se predstavljamo, već studija realizma. Dok je većina drugih umjetničkih slika Lamantation fokusirana na tugu i jadikovanje izbezumljenih ožalošćenih, Mantegna nam predstavlja jasnu stvarnost tijela nakon smrti. Svakako najupečatljiviji aspekt ove slike je perspektiva, doista je to vjerovatno najpoznatiji primjer osvrtnog okvira koji je ikada naslikan.

Gledaoci slike prvo vide Hristova stopala, cijelim tijelom ispunjavajući sliku, uokvirenu mramornom pločom na koju leži. Iako pri prvom pregledu ovo izgleda kao savršen prikaz tijela viđenog od stopala prema gore, u stvari je Mantegna morao smanjiti veličinu stopala kako ne bi zaklanjali pogled na ostatak tijela. Mantegna's koristi svoju vještinu u tehnici chiaroscura da postigne veliki efekat na ovoj slici, stvarajući veliki realizam i dubinu koristeći svjetlost i sjenu. Posebno je Hristov torzo živo predstavljen i sličan životu. Njegovo interesovanje za ovo područje njegovao je njegov usvojitelj i učitelj Francesco Squarcione, koji je ohrabrio njegovo zanimanje za grčku skulpturu i modeliranje figura. Kao i mnogi drugi ranorenesansni umjetnici, Mantegna je radije radio na temperi, kao na ovoj slici, nego na ulju.

Slika je vjerovatno bila u Mantegninoj radionici oko trideset godina, što je dovelo do vjerovanja da ju je naslikao za svoju ličnu grobnicu u San Addrea u Mantovi. Nakon što je tokom sahrane bio izložen s lijesom, prodan je kako bi se otplatili njegovi dugovi. U kratkom vlasništvu Sigismonda Gonzage, boravi u Pinacoteci di Brera u Milanu od 1824. Neki tvrde da je ovo mjesto prva i najvažnija galerija slika u Milanu i najviše se fokusira na talijanske umjetnike. Mantegna je ovdje dobro zastupljen osim samo oplakivanja Krista, a tu su i brojni povezani slikari, poput Piera della Francesce, Giovannija Bellinija, Tintoretta, Annibale Carracci, a također i Correggioa. Oni nastavljaju dodavati nove artikle u kolekciju, ali ovih dana rijetko se može pronaći nešto od starih majstora da postane dostupno, a još manje će biti po pristupačnoj cijeni.


Sadržaj

Kako je prikaz muke Kristove postajao sve složeniji pred kraj prvog tisućljeća, razvili su se brojni prizori koji pokrivaju razdoblje između Isusove smrti na križu i njegovog polaganja u njegov grob. Izvještaji u Kanonskim evanđeljima koncentriraju se na uloge Josipa iz Arimateje i Nikodema, ali posebno spominju Mariju i Mariju Magdalenu kao prisutne. Scene koje prikazuju Josipa kako pregovara s Poncijem Pilatom o dozvoli da uzme Kristovo tijelo rijetke su u umjetnosti. [4]

Hristovo odlaganje, gdje se tijelo skida s križa, prikazano gotovo uvijek u okomitom ili dijagonalnom položaju i dalje od zemlje, bila je prva scena koja se razvila, pojavila se najprije u bizantskoj umjetnosti krajem 9. stoljeća, a ubrzo nakon toga u otonskim minijaturama. [5] Nošenje tijela, koja prikazuje Isusovo tijelo koje nose Josip, Nikodim, a ponekad i drugi, u početku je bila slika koja je pokrivala cijeli period između taloženja i ukopavanja, a ostala je uobičajena u bizantskom svijetu.

Polaganje Isusovog tijela na ploči ili odru, na grčkom Epitaphios, postao važan predmet u vizantijskoj umjetnosti, sa posebnim vrstama platnenih ikona, epitafija i antimenzionističkih ekvivalenata u slikarstvu nazivaju se Hristovo pomazanje. [6] Hristovo ukopavanje, koje prikazuje spuštanje Kristova tijela u grob, bila je zapadna inovacija grobova s ​​kraja 10. stoljeća vodoravno izrezanih u stijenu nepoznatih u Zapadnoj Europi, obično kameni sarkofag ili grobnica posječena prikazana je ravna površina stijene.

Iz ovih različitih slika druga vrsta, Lamentation sama, nastala je iz 11. stoljeća, uvijek dajući istaknutiji položaj Mariji, koja ili drži tijelo, a kasnije ga ima preko krila, ili ponekad nazaduje u stanju kolapsa dok Josip i drugi drže tijelo. U vrlo ranom vizantijskom prikazu iz 11. stoljeća [7], prizor ove vrste postavljen je neposredno ispred ušća grobnice, ali otprilike u isto vrijeme druge slike postavljaju scenu u podnožje praznog križa - u stvari premještajući to i u vremenu (do prije nošenja, polaganja i pomazanja tijela), kao i u prostoru. Ovo je postala standardna scena u zapadnogotičkoj umjetnosti, pa čak i kad se križ naknadno viđa rjeđe, pozadina pejzaža obično se zadržava. U ranom nizozemskom slikarstvu iz 15. stoljeća tri križa često se pojavljuju u pozadini slike, na maloj udaljenosti od scene.

Tužbalice su se u umjetnosti sjeverno od Alpa pojavile tek u 14. stoljeću, ali su tamo postale vrlo popularne, a sjevernjačke verzije dodatno su razvile središnje mjesto Marije u kompoziciji. [8] Tipičan položaj Kristovog tijela mijenja se od toga da je ravno na tlu ili ploči, obično se vidi u profilu preko središta djela, do gornjeg dijela trupa koji su podigli Marija ili drugi, i konačno držano u gotovo okomitoj poziciji položaj, gledano frontalno ili preko Marijinog krila. Marija Magdalena obično drži Isusova stopala, a Josip je obično bradati stariji čovjek, često bogato odjeven. U potpunosti naseljeno Lamentations figure prikazane s tijelom uključuju Tri Marije, Ivana apostola, Josipa i Nikodima, a često i druge oba spola, da ne spominjemo anđele i portrete donatora. [9]

Čuveni prikaz Giotta di Bondonea u kapeli Scrovegni uključuje još deset ženskih figura, koje ne namjeravaju biti individualizirane jer nemaju oreole. Tema je postajala sve zasebnija bogoštovna slika, koncentrirajući se na Marijinu tugu za sinom, s manje narativnog naglaska, logičan ishod ovog trenda bila je Pietà, koja prikazuje upravo ove dvije figure, što je bilo posebno prikladno za skulpturu.

Taloženje Krista i Tužaljka ili Pietà tvore 13. stazu križnog puta, jednu od sedam Bogorodičinih tuga i zajedničku komponentu ciklusa Bogorodičinog života, a sve je to povećalo učestalost s kojom se prizor događa bio prikazan, jer je niz djela zasnovanih na ovim temama posvećenja postao popularan.

Nije uvijek moguće jasno reći treba li određenu sliku smatrati tužbalicom ili nekom od drugih srodnih tema o kojima je gore bilo riječi, a muzeji i povjesničari umjetnosti nisu uvijek dosljedni u imenovanju. Čuvena slika Mantegna, jasno motivirana interesom za skraćivanje, u suštini je pomazanje, a mnoge scene, posebno one iz talijanskog Trecenta i one nakon 1500. godine, dijele karakteristike Tužaljke i Entombmenta. [10]

Triptih Lamentacija Ambrozija Bensona iz 16. stoljeća ukraden je iz Nájere (La Rioja) 1913. Kasnije je preprodavan nekoliko puta. Zadnji put je to bila aukcija Sotheby'sa 2008. godine, gdje ju je otkupio anonimni kupac za 1,46 miliona eura. [11]


Kontekst i analiza

Printujte modulom za brigu o Hristu, slikom, gledateljima i različitim teškoćama u identifikacijskim dimenzijama realne ili korpului lui Hristos. Trunchiul, mâinile pici picioarele sale destul de mari sunt descrise ca fiind mai aproape de spectatori, este greu de spus dimenziunea proporțiilor sale. Istoricul de artă Hubert Schrade subliniază „agitația dimenziunii operei, care permite apropierea imediată, dar neagă orice intiminate”. De asemenea, Mantegna a redus dimenziunea picioarelor figurii, care ar acoperi o mare parte a corpului dac ar fi reprezentată fidel mărimii. Savantul njemački Hans Jantzen sugerează că pictura su o perspektivnosti ortogonalne, o perspektivi brige o vjerovanju i fi de cea mai înaltă valoare semnificativă.

Pronađite avezaciju ochilor la picioarele lui Hristos, izravno u faşa rănilor prodaju deschise, pozovite privatnost s-și amintească motivul morții sale. Mantegna a prezentat atât un studiu îngrozitor al unui cadavru puternic scurtat, cât oi descrietes intenă a unei tragedii biblice. Portretizarea suferinței lui Isusa Hrista, koji želi postići najbolju vještinu i potaknuti me da inspiriše numai durere, ci spei speranță. Ideea scherzo, un termen muzical care se referă la segmentul uși și jucăuș al unei simfonii, este prezentation în această scenă, invocând ușoare ușurință, speranță și promisiune în așteptarea învierii viitoare. Pictura este o altă oglindă a inscripțiilor din Evul Mediu pe imagini legat de un Hristos pe cruce sau Patimile Domnului care ar spune: „Aspice qui transis, quia tu mihi causa doloris (uite aici, tu, care treci, pentru că tu ești cauza durerii mele). ”Ako se faktulirate na lokaciji za prodaju rasprodaje, pošaljite brigu o Hristosu da se zna da faktulirate trenutni trenutak do dolaska u fi nainropaciju. Piatra se brine o Hristos este, de asemenea, cunoscută numeric de Piatra Ungerii sau Piatra Ungerii estei este placa pe care a fost așezat trupul lui Hristos după răstignire. Privitorii sunt meniți să simtă că nu pot să-i întindă mâna și să-i atingă corpul, Shrade opaska: „Niciunul dintre cei care plâng nu îndrăznesc să atingă cadavrul, El este de neatins”.

O simboličnoj simbolici i neupotrebljivoj prezentaciji koja se može prikazati u perspektivi ove procjene, a indica faptul că pojedinac je pierdut o bătălie sau un război. Cu toate acestea, este de obicei menit să sugereze că individules este un degenerat sau un ratat afectat de evenimente nefericite, cum ar fi o inundație sau o nenorocire. Acest lucru este folosit în special ca imagini pentru cei cărora li with refuzat protecția sfântă sau divină. Totuși, aici, Mantegna pictează un dintre cele mai sfinte figure într-o astfel de poziție. Picioarele sunt, de asemenea, obzirni părțile cele mai joase ale corpului uman prezi prezentă printre persoanele din tablou este Maria Magdalena, care a spălat picioarele lui Hristos cu lacrimile și părul ei ca un act de duboko poštovanje oi o cerere de.

Na slici, kapul Lui Hristos este oarecum îndepărtat de Maria, Ioan i Maria Magdalena nalazi se u înfrunta direcția iluminării. Aceasta este descrisă pentru a simboliza învățăturile promisi promisiunea lui Dumnezeu atunci când cineva se apropie de sfârșitul duratei lor de viață.


Gledajući remek -djelo: Oplakivanje Krista

Ova freska Giotta di Bondonea u kapeli Scrovegni u Padovi naslikana je oko 1305. godine.

Giottov stil najavio je novi razvoj u umjetnosti kasnog srednjeg vijeka. Sveta umjetnost vizantijskog razdoblja koja joj je prethodila imala je svoju svečanu i svetu ljepotu, ali je bila dvodimenzionalna, nepokretna i uglavnom simbolična. Giotto je pokrenuo prirodniji, emocionalno izražajniji ljudski stil, koji je - čini se - inspiriran duhovnošću svetog Franje Asiškog, a Giotto je i sam franjevac trećeg reda.

Sveti Franjo donio je novi fokus i bogatiju percepciju velike misterije utjelovljenja - Boga koji postaje tijelo - u duhovnu riznicu Crkve. To je imalo veliki utjecaj na umjetnički izraz, posebno na viziju Giotta. U osnovi, to je učinilo božansko pristupačnijim nama ljudima, i preobrazilo je čovjeka dodirom božanskog. Čovječanstvo sa svim različitim emocijama radosti i tuge može se oživjeti Božjom milošću i u zajednici sa živim Bogom. Posljedično, ove se ljudske emocije, pročišćene milošću grešnih sklonosti, transformiraju i stječu nečuvenu dubinu i uzvišenost. Stoga nas ova velika umjetnost izaziva da prijeđemo na drugu razinu. Počinjemo vidjeti sve u Kristovom svjetlu.

Zašto bismo, ako je Hristos vaskrsnuo, trebali tako duboko ući u žalost zbog Njegove muke i smrti? Zašto sveti Franjo i Giotto na njegovim stopama tako duboko razmišljaju o tome? Prvo, jer Uskrsnuće i velika radost koju donosi nema smisla bez njega. Moramo proživjeti sve faze. Drugo, zato što se "najjasniji dokaz pouzdanosti Hristove ljubavi nalazi u njegovoj smrti zbog nas ... u tom času dubina i širina Božje ljubavi zasijali su ..." i "ljubav se uvijek živi tijelom i duhom." [1] U mnogim slikama sa žalovanjem prevladava nota tuga, na primjer u zaista dirljivoj Rogier van der Weyden. Iako ova freska iz Giotta prikazuje duboku tugu učenika zbog Kristove smrti, njihovu bolnu bol zbog rastanka s Isusom, nije pusto. Njegov duh nije toliko prvenstveno tuge. Umjesto toga, njegova nadmoćna tema je ljubav, ogromna Isusova ljubav, Njegovo polaganje života za učenike i njihova ljubav prema Njemu. "Bog nas je prvi ljubio (usp. Iv 4:10) da bismo ga mi mogli voljeti. To je objašnjenje svega." [2]

Đotov štedljivi stil, iako je strastven, neobuzdan je i lepršav. On razmatra ovu bezgraničnu ljubav i uvlači nas u nju. Ko je ovaj čovjek koji nas voli čak do smrti i koji ima tu moć da sve privuče k sebi? (Iv 12,32) To je zaklano Jagnje, Isus Krist, Sin Božji, Spasitelj.

Zašto bismo, ako je Hristos vaskrsnuo, trebali duboko ući u žalost zbog Njegove muke i smrti?

Čak i umjetnikova majstorska kompozicija to izražava: sve linije, stjenovita izbočina, figure, sve se približava i teži Svetoj Isusovoj glavi. Sve oči, Marijine iznad svega u njihovoj dirljivosti, Marija Magdalena kraj njegovih nogu, posebno sveti Ivan raširenih ruku, intenzitet ljubavi u tom gestu i drugi učenici, svi dokazi duboke ljubavi prema Voljenom, koja dolazi iz njihovih goruća srca i njihova želja da učestvuju u Njegovoj patnji. Ništa drugo nije važno osim ovoga što je Isusa probolo u Njegovo sveto čovječanstvo.

Kao rezultat toga, njihovo i naše srce je preneraženo. "Srce si mi ranio" (Pjesma 4: 9). Njegova ljubav rađa strastvenu ljubav. "Duboko poziva duboko." (Ps 42: 7) Naši grijesi su Ga ranili. "Te su rane trebale biti vrata neba - čak i onima koji su ih napravili ... On nas je volio do krajnjih granica. Sveti Ivan nalazi samo ove riječi:" Volio ih je do kraja. " (Iv 13: 1) "[3]

Anđeli na nebu plaču nad Hristovom patnjom zbog naših grijeha. Kaže se da anđeli nemaju suha srca. Njihova ljubav vibrira s našom radošću i tugom, još više s Hristovom mukom.

Ovdje je istaknuta tačka da se dogodio ogroman događaj koji je promijenio svemir. Nebo i zemlja pulsiraju. Giottovo remek -djelo ujedinjuje jednostavnost i snagu. Izražava mističnu ljubav: cor ad cor božanske ljubavi.

1. Papa Franjo, Lumen Fidei (Svjetlo vjere) br. 16, 34.

2. Fr. Jean d'Elbée, Ja vjerujem u ljubav (Sophia Institute Press, 2001) str. 10.

Madeleine Stebbins. "Gledanje u remek -djelo: Oplakivanje Krista." Svjedok laik (Mart/april 2014).

Ponovo štampano uz dozvolu Svjedok laik časopis.

Svjedok laik je publikacija Catholic United for the Faith, Inc., međunarodnog laičkog apostolata osnovanog 1968. kako bi podržala, branila i unaprijedila napore crkve poučavanja.

Priznanje

Madeleine Stebbins. "Gledanje u remek -djelo: Oplakivanje Krista." Svjedok laik (Mart/april 2014).

Ponovo štampano uz dozvolu Svjedok laik časopis.

Svjedok laik je publikacija Catholic United for the Faith, Inc., međunarodnog laičkog apostolata osnovanog 1968. kako bi podržala, branila i unaprijedila napore crkve poučavanja.

Autor

Madeleine Stebbins, udovica osnivača CUF -a H. Lymana Stebbinsa, predsjednica je odbora direktora CUF -a.


Andrea Mantegna

Andrea Mantegna (1431. - 1506.) bio je talijanski slikar i student rimske arheologije. Kao i drugi umjetnici tog vremena, Mantegna je eksperimentirao s perspektivom, spuštajući horizont kako bi stvorio osjećaj veće monumentalnosti.

Njegovi pejzaži i kamene figure svjedoče o skulpturalnom pristupu slikarstvu.

Mantegnino primarno naslijeđe smatra se uvođenjem prostornog iluzionizma, kako na freskama, tako i na slikama. Mantegna je ovu sliku napravio za svoju pogrebnu kapelu.

Njegovi sinovi su ga pronašli u njegovom ateljeu nakon njegove smrti i prodali ga kako bi platili dugove.


Oplakivanje Krista od strane Mantegne - Povijest

c. 1490
Tempera na platnu, 68 x 81 cm
Pinacoteca di Brera, Milano

Raspravlja se o datumu nastanka slike, postoji nekoliko pretpostavki koje se kreću od kraja padovanskog perioda umjetnika (oko 1457) do 1501. Najznačajniji aspekt slike je perspektivna konstrukcija prema kojoj se slika Otkupitelja čini "pratiti" gledatelja po prostoriji pomoću iluzionističke tehnike.

U pismu koje je 2. oktobra 1506. upućeno vojvodi od Mantove, Ludovico Mantegna je spomenuo "Krista u pragu" među djelima koja je ostavio njegov otac. Vjerovatno datira iz 1470 -ih. U tom slučaju mora da je dugo ostao u Mantegninom ateljeu i možda je bio namijenjen za njegovu sahranu. Zapravo, to je bilo prikazano na čelu njegove katastrofe kada je umro. Kasnije ga je nabavio kardinal Sigismondo Gonzaga, a u Breru je ušao 1824.

Za Mantegninu umjetnost tipično je da jednostavno uokvirivanje zatvorenog prostora na ovoj slici, poput prozora, arhitektonski definira kao hladnu i turobnu ćeliju mrtvačnice. Gledajući unutra vidimo gotovo monstruozan prizor: težak leš, naizgled natečen zbog pretjeranog skraćivanja. Sprijeda su dva ogromna stopala s rupama na lijevoj strani, neke maske uprljane suzama, zagledane. Ali još jedan pogled raspršuje početni šok i racionalan sistem se može razaznati pod prigušenim svjetlom. Hristovo lice, kao i druga lica, obloženo je borama, koje su u skladu sa vodenastim satenom ružičastog jastuka, blijedim granulacijama mramorne ploče i žilastim oniksom posude s mastima. Vlažni navoji pokrova naglašavaju nabore u zategnutoj koži, koja je poput razderanog pergamenta oko suhih rana. Sve ove linije odjekuju divljim talasima kose.


Oplakivanje Krista od strane Mantegne - Povijest

Uporedite i uporedite esej

Umjetničko djelo Tužaljka nad mrtvim Kristom naslikao je talijanski umjetnik po imenu Andrea Mantegna 1480. godine. Suprotno tome, Giotto je sliku Tužaljke napravio između 1305. i 1306. godine. Obje slike prikazuju različite ljude koji žale zbog Isusove smrti. Na slici Mantegnas prikazana je majka Marija Isus, i sveti Ivan, pored mrtvog Isusova tijela njih dvoje plaču (Derbes i Sandona 68). Na slici koju je napravio Giotto, pet ljudskih oblika okružuje tijelo mrtvog Isusa Krista. U stvari, slike Giottos Lamentation i Mantegna's Lamentation nad mrtvim Kristom odražavaju Isusa koji pati od mučeničkog stuba do groba i stoga imaju duboke vjerske konotacije.

Na primjer, u slikama Giottos, Kristovo tijelo drže tri žene i stoga ne dodiruje tlo. Ova slika tako prikazuje kontakte između Kristova tijela i ožalošćenih. U slikama Giottos, mlada žena, vjerovatno Mary, podržava Christovu glavu. Ožalošćeni na ove dvije slike imaju tupa lica koja odražavaju tugu. Na slici Giottos, planinski grebeni koji presijecaju cijelu kompoziciju dobro su ilustrirani. Iza grebena, drvo i 11 anđela stoje pred ogromnim nebom koje kao da demonstrira različita raspoloženja ili emocije. Grebeni ilustriraju veselje, dok ljudski likovi ukazuju na tugu. U Mantegnas slikarstvu žestoka perspektiva predskazuje i dramatizira cijelu figuru. Cijela kompozicija tako ukazuje na Isusovu bolnu smrt.

Nasuprot tome, postoji velika razlika između slika Mantegnas i Giottos. Ilustracije radi, u Giottosovom slikarstvu figure su mnogo više od oblika u Mantegnas slikarstvu. Na primjer, slika Giottos ima tri žene i dvije nepoznate figure u prvom planu. Nasuprot tome, na slikarstvu Mantegnas samo se tri osobe mogu vidjeti u cijeloj kompoziciji. Na slici Giottos, Hristovo telo ne dodiruje tlo, dok je na slici Mantegnas telo prikazano kako leži na zemlji. Na slici Giottos, prednji plan se jasno razlikuje od pozadine, kroz nebo. S druge strane, slikarstvo Mantegnas fokusira se na tlo, za razliku od neba.

Na slici Giottos vidljivi su oblici 11 anđela za koje se čini da su u različitim stanjima emocija. Nasuprot tome, na Mantegnas slikarstvu ne vidi se nikakav oblik anđela. U slikarstvu Mantegnas različiti objekti su nisko na kompozicijskoj ravni, dok su u Giottosovoj slici jasno prikazani objekti koji su na niskoj kompozicijskoj ravni i objekti na visokoj kompozicijskoj ravni. Ova strategija nepogrešivo pokazuje da su neki objekti na zemlji, dok su drugi na nebu. Na Mantegnasovoj slici Hristova stopala imaju rupe na koje se može naslutiti kako je bio prikovan na mučenički stub.

Nasuprot tome, na slikama u Giottosu Hristova stopala nisu dobro prikazana, štaviše, nema ni tragova noktiju. Čini se da je slika Mantegnasa upečatljivo realistična s obzirom na okvir, dok slika Giottos jasno prikazuje kako se nebo i zemlja spajaju da oplakuju mrtvog spasitelja. Giottova slika prikazuje svijet koji je obiman i trodimenzionalan, dok je slika Mantegna jednostavna slika koja je poput okvira prozora. Na slici Giottos jasno je definirano jedinstvo zemaljskog i nebeskog. Nasuprot tome, u slikarstvu Mantegnas fokus je koncentriran na zemlju. Na slici Mantegnas, čini se da je Kristovo tijelo veliko i natečeno, dok tijelo Hrista na slici Giotto ne pokazuje nikakve znakove oticanja. Čini se da je Mantegna na svojoj slici smanjio veličinu Hristovih stopala. U suprotnom bi mogla prekriti ostale dijelove tijela, dok se čini da je Giottova slika proporcionalno dizajnirana. Na slici Giottos vide se nazubljene dijagonalne linije koje prikazuju planinske grebene. Nasuprot tome, u Mantegnas slikarstvu takve linije nisu vidljive.

Na slici Giottos, Hristovo telo je potpuno prekriveno. Nasuprot tome, na slici koju je uradio Mantegna, Hristovo telo je delimično obučeno. Osim toga, Mantegnas lakiranje ima bore, dok na Giottosovom slikarstvu Kristovo lice ne pokazuje bore. Na slici Giottos, Hristovo telo je uzdignuto, dok na slici Mantegnas Hristovo telo leži na ružičastoj ploči. Oblik drveta vidljiv je na Giottovoj slici. S druge strane, anđeli se mogu vidjeti na slikama Mantegnasa. Na slici Giottos tekstura odjeće izgleda meko i glatko u odnosu na okolne kontrastne grube stijene. Nasuprot tome, na Mantegnas slikarstvu tekstura odjeće izgleda gruba, čini se da je rastrgana. Zapravo, takve karakteristike pokazuju da je Krist podnio mnogo patnji od raspeća do smrti.

Ove dvije slike imaju sličnosti jer prikazuju različite entitete koji oplakuju Krista. Na slici Giottos, kao i na slici Mantegna, tijelo mrtvog Krista okruženo je drugim likovima. Marijin lik, kao i lik učenika Ivana, prisutan je na obje slike. Na obje slike izgleda da su figure koje okružuju Kristovo tijelo tužne. Čini se da je raspoloženje na obje slike jako tužno. Slike koje je napravio Giotto, kao i one koje je napravio Mantegna, poznate su kao renesansne slike. Obje slike su simbolične, a obje umjetnice zapamćene su po izuzetnom poslu koji su uradile prije mnogo godina. Na slici Mantegne, kao i na slici Giotta, svjetlost se suprotstavlja sjeni. Realizam scena pojačan je nasilnom perspektivom koja nagovještava ležeću figuru na obje slike. Slika Mantegnas, kao i slika Giottos, oslikavaju emocionalnu biblijsku katastrofu. Boja korištena na obje slike je pastelna i komplementarna. Ova kvaliteta daje dvjema slikama osjećaj stagnacije i kretanja unutar ravni slike. Čini se da Giottova slika ima grube površine koje okružuju odjeću figura na slici. Isti karakter je očit i na slici Mantegne na kojoj Kristovo tijelo leži na hrapavoj površini. Čini se da slika Mantegnasa pobuđuje osjećaj hristove patnje. Isti osjećaj izaziva i Giottosovo slikarstvo. Dvije slike imaju osjećaj za povijest, odnosno odražavaju probleme s kojima se Krist susreo na krstu i kako je kasnije uskrsnuo od smrti. Obje slike imaju jasne razlike u svom radu jer se njihove različite figure mogu jasno identificirati. Na primjer, tijelo Krista, Marije, a također i učenika Krista Ivana jasno su vidljivi.

U zaključku, dvojica umjetnika, Mantegna i Giotto, učinili su dobro djelo koje će se zauvijek pamtiti. Čini se da je Giottovo slikarstvo naprednije od slika koje je uradio Mantegna jer Giotto uključuje više figura u svoje slike. Slikarstvo Giottos pokušava pokazati da je Krist uskrsnuo i da je Isus ostvario svoju zemaljsku misiju. Nasuprot tome, slika Mantegnas prikazuje Hrista nakon što je razapet na krstu i odnesen u grob. Sudeći po svemu, dvije boje pokazuju da je Isus doživio mnogo patnji prije, za vrijeme i nakon raspeća.


Oplakivanje Krista od strane Mantegne - Povijest

Prvi kustosi i direktori muzeja i galerija nosili su naziv "#8220Čuvari"#8221. Bio je to lijepo nezapamćen podsjetnik koji kustos nije posjedovao, već se samo od njega zahtijevalo da jamči čuvanje zbirki. Ti skromni dani su prošli. Današnji muzej više nije način na koji se zainteresiranim građanima omogućava pristup likovnim zbirkama u okolnostima pogodnim za mirno razmišljanje i promišljanje. Moderni muzej je instrument kojim se istovremeno (i rijetko koherentno) rukuje u ime različitih interesa. Vlade mogu tretirati muzeje kao oruđa društvenog inženjeringa. Sponzori ih mogu koristiti kao sredstvo za poboljšanje okaljanih korporativnih osoba. Za mnoge grupe i interese oni predstavljaju i sheme za otvaranje novih radnih mjesta i marketinške ili ugostiteljske mogućnosti. Posjedovanje je, poznato je, devet dijelova zakona, a današnji direktori i kustosi muzeja#8217 često se ponašaju kao da su, za vrijeme svog mandata, sami posedovati radove. Za neke, umjetničke zbirke predstavljaju imovinu koja se može sakupljati, neku vrstu razmjenjive valute koja može projicirati institucionalne i lične brendove/ego na globalnu scenu. Niko ne zadržava interes u karijeri da ostavi samog na miru. Čak i kada se ne prevoze po cijelom svijetu, slike se mogu fizički ili virtualno “ obnoviti ” kako bi se generirale "#otkrića"#8220 i vijesti vrijedne vijesti i dramatično nadogradile atribucije. Čak i kada okolnosti isključuju generiranje fizičkih transformacija i uzbuđenja, kustosi mogu, kako naš kolega, Michel Favre-Felix, predsjednik ARIPA-e (Internationale Association for Respect de l'Intégrité du Patrimoine Artistique), ovdje razotkriti, čisto &# 8220prezentacijske ” tehnike sa identično štetnim efektima. [M. D.]

Michel Favre-Felix piše:

U svojoj želji da Mantegni da "veću vidljivost" Mrtvi Hriste (vidi sliku 1), kultno remek -djelo veličanstvenih zbirki Brere, direktorica muzeja Sandrina Bandera mogla je dati carte blanche modernom muzejskom dizajneru ili provokativnom umjetniku. Umjesto toga, odabrala je reditelja Ermana Olmija za "Humanista zabrinut ljudskim tragedijama i skromni umjetnik koji se ne bi pokušao zadržati na slici". [Vidi, dolje desno: Završna bilješka 1.]

Rezultat je, kako se vidi od kraja decembra, da Mrtvi Hriste sada je smješten u posebnoj mračnoj prostoriji nalik kripti, lišenoj Njegovog povijesnog okvira i vizualno izoliranom reflektiranjem, kao da je sada ugrađena u monolitni crni zid – i na visini od samo 67 cm od tla. (Vidi slike 2, 3, 4 i 5.) Ova je prezentacija zamišljena kao trajna, a filmaš, bez obzira na poniznost, izjavljuje "Ovo će trajati: borit ću se za to". [1] (Vidi slike 6 i 7.)

Iako ne sumnja u iskrenu empatiju 83-godišnjeg filmskog režisera s Mantegninom tragičnom pokretnom slikom, vjerovatno nastalom sredinom 1480-ih, nakon gubitka dva voljena sina, njegova deklarirana ambicija, nakon „Duboko intelektualno istraživanje“ („profonda ricerca intellettuale“) to "Predstavi sliku onako kako je njen tvorac želio" [2] ne može se prihvatiti. Za početak, Ermanno Olmi to drži „Okvir je bio smetnja. To je slika koja bi bila obješena na Mantegnin krevet ili sa strane, a ne ukras. " [1] Ovo odbacivanje okvira (vidi sliku 8) nije stvar žaljenja za Brerom, koja navodi da je to dokumentirano "Samo" iz XVI veka. Međutim, ideja da vjerska slika s pravom postaje “Dekoracija” čim dobije okvir postmoderna je koncepcija koja počiva na nesposobnosti da se shvati kako su slike začete i gledane u vjerskoj klimi 15. stoljeća.

Daleko od toga da je vanzemaljski ukrasni dodatak, okvir je uređaj koji služi kao kapija koja označava razdvajanje između okolnog stvarnog/materijalnog svijeta i prikazanog idealnog svijeta. On označava korak od naših svakodnevnih pogleda u svijet umjetničke i duhovne kontemplacije – i granice i mosta: posrednički trenutak koji dopušta uvođenje "epifanije" slike.

Decorum je, naprotiv, bio izvorni dio vjerskog prikaza, a iskrena pobožnost izražena je kroz obogaćeni izgled slika. Odbacivanje "ukrasa" s Mantegnom, koji je ukrasnim elementima u svojoj umjetnosti pridajući neizmjernu važnost uzdižući ornamentiku na najviši stupanj umjetničkih i duhovno izražajnih sredstava, posebno je za žaljenje. (Pogledajte sliku 9, koja prikazuje izuzetnu suptilnost i složenost Mantegninog dizajna i njegove međusobne veze između izrezbarenog pozlaćenog arhitektonskog okvira i bogatih prikazanih ukrasa.)

Jasno je da se u potrazi za suštinom slike Olmi osjećao prisiljenim da "oslobodi" Mrtvi Hriste od bilo koje vrste „dekoracije“. Umjesto toga, djelujući bez ikakve samokritičke distance, on je samo zamotao svetu sliku u stereotipni „dekor“ našeg modernog doba: neokviriranje modernih slika i sveprisutna praksa, u knjigama i na ekranima računara, reprodukcija stare slike bez okvira. Takvo bi čitanje moglo biti prihvatljivo da je muzej najavio: "Ovo je lična vizija slike kreativnog režisera". Ali M. Olmi tvrdi da jeste "Oporavljeno" Mantegnine izvorne namjere pomoću novih povijesno-znanstvenih zaključaka.

On to čini uz kontradiktorna objašnjenja. First, he asserts that, historically, “this painting has not been painted to be exhibited for all to see but was intended to remain hidden from any external sight”. [3] (Giovanni Agosti, the art historian and Mantegna specialist at Milan University, refutes this account.) Why, then, has Olmi gone to such lengths to give “more visibility” to the painting – which was the very aim of the Brera’s project?

Other inconsistencies stem from Olmi’s singular and highly specific conviction that the raison d’être of the Dead Christ was to be a private devotional image positioned on the side of the artist’s bed at 67 cm from the ground – at which height he claims to insure a “correct” prospect for a viewer not in the bed but in a standing position next to it. As Olmi argues: “If I have placed the painting at 67 cm from the ground it is because, when it is placed at the eyes level, the Christ looks deformed and stunted as if he was hanging by his arms. It is true that one could feel inclined to kneel, but the viewpoint that I impose is not religious. It is the most adequate with the view chosen by Mantegna.” [1]

The film-director’s attempts to “correct” the prospect with his disconcerting and precise 67 cm calculation fails to address the long established but puzzling fact that at least two, contradictory prospects were used in the construction of the scene. Actually, Mantegna’s representation is not bound to a formulaic appliance of mathematical prospect but, rather, used an expressive, sensitive one (in accordance with Alberti’s conceptions). Should the Brera’s visitors be instinctively inclined to kneel, M. Olmi might consider that they might instinctively be right, and that he is intellectually wrong.

Let us test Olmi’s calculations. The painting would have hung near Mantegna’s bed, at 67 cm from the floor, as a devotional image for his own kneeling prayers. Nevertheless, the artist would have set the “correct” prospect for the viewpoints of rare visitors to his bedroom. And thus, every day, Mantegna, while kneeling would have, on Olmi’s account, seen no more than a “deformed and stunted” Isuse. That the Brera also asserts that this level is “the same that the artist wanted ” [4] only illustrates the well-known phenomenon of collective misleading.

In truth, Mantegna’s intentions are implicit within the painting. The key is the position of the three lamenting figures at the Christ’s side. These three mourners (the Virgin, St John and the Magdalena) are not standing but kneeling. A recently rediscovered ink drawing, dated to the 1460’s and which may be thought to be part of Mantegna’s own steps towards his final composition shows figures, standing and leaning around the Christ (see Fig. 10). As Mantegna eventually chose kneeling figures, he thereby rethought the prospect. The resulting unusual viewpoint in the Brera masterpiece makes sense when we realize that it represents the prospect drawn from a position similar to that of the three mourners: Mantegna places the spectator as a fourth mourner looking from a similar kneeling position and point of view (See Fig. 1).

Now, there are not so many plausible solutions. In the first, the painting is positioned near the ground, hypothetically as in the artist’s bedroom or – in another hypothesis – as it might have been placed on Mantegna’s grave. In both cases the spectators are rightly situated when kneeling. But a museum is not a church, nor a graveyard, nor an artist’s bedroom. In another reading, the painting hung at eye level and the standing spectators share the sight of the kneeling mourners. Although dashing the Brera’s hopes to revolutionize the traditional display, this solution works perfectly and is consistent with other sight level solutions by Mantegna, as can be seen in his “Wedding Chamber” of 1465-1474 in the Ducal palace of Mantua (See Figs. 11, 12 and 13).

The only wrong choice is that of M. Olmi. Andrea Carandini, the archaeologist president of the Italian equivalent of the British National Trust, put it trenchantly: “this means placing the body of Jesus at the level of the genitals that have everything except eyes” [5]. The Italian professor further slammed Olmi’s failure to understand what a painting is and is not, by confounding an artistic representation of the sepulchre with a mimicked reproduction of a sepulchre room.

Of Olmi’s overly theatrical design, Carandini stresses that the painting is now dematerialized and degraded to a projected image. This new projected slide effect of the Dead Christ offends art historian Philippe Daverio who complains of a present resemblance to the reddish glow of a Pizza furnace [1]. Personally, I am even more struck by the similarity with a movie screen. Could it be that M. Olmi does not realize that he is here replicating the very situation, so familiar to him, of a cinema showing in the dark? Should a row of cinema chairs be put in the present gallery, the seated spectators would be at the perfect height for looking at his Dead Christ film.

As for the Brera’s desire to increase the “visibility” and to recover the “true” (original) the viewing of the Dead Christ, such aims coincide with current (controversial) definitions of contemporary restoration, which pretend to increase the “legibility” of the artwork [6] and to reveal its “true” colours, by some supposed recovery of its original state.

As with the numerous controversial restorations that have been the subject of critical analysis by ArtWatch and others, hypotheses that are cast up as alleged discoveries are given the status of facts and misleading calculations are supplied for “scientific” proofs. Ambitious restorations and spectacular displays alike are – however awkward their results – made in the name of retrieving the artist’s original intentions.

In both cases, close analysis shows a contemporary aesthetic prevailing over the artist’s own original one. Professed humility in restorers and exhibition designers is unable to constrain the contamination of the past by our present artistic prejudices. By similar processes, through invasive restoration or intrusive display, the old masterpieces are modernized and thus, for ongoing decades or even irreversibly, falsified.


Lamentation of Christ (Mantegna)

The Lamentation of Christ (poznat i kao Lamentation over the Dead Christ, ili Dead Christ and other variants) is a painting of about 1480 by the Italian Renaissance artist Andrea Mantegna. While the dating of the piece is debated, it was completed between 1475 and 1501, probably in the early 1480s. [1] It portrays the body Christ supine on a marble slab. He is watched over by the Virgin Mary and Saint John weeping for his death.

The theme of the Lamentation of Christ is common in medieval and Renaissance art, although this treatment, dating back to a subject known as the Anointing of Christ is unusual for the period. Većina Lamentations show much more contact between the mourners and the body. Rich contrasts of light and shadow abound, infused by a profound sense of pathos. The realism and tragedy of the scene are enhanced by the violent perspective, which foreshortens and dramatizes the recumbent figure, stressing the anatomical details: in particular, Christ's thorax. The holes in Christ's hands and feet, as well as the faces of the two mourners, are portrayed without any concession to idealism or rhetoric. The sharply drawn drapery which covers the corpse contributes to the dramatic effect. The composition places the central focus of the image on Christ's genitals - an emphasis often found in figures of Jesus, especially as an infant, in this period, which has been related to a theological emphasis on the Humanity of Jesus by Leo Steinberg and others.

Mantegna presented both a harrowing study of a strongly foreshortened cadaver and an intensely poignant depiction of a biblical tragedy. This painting is one of many examples of the artist's mastery of perspective. At first glance, the painting seems to display an exact perspective. However, careful scrutiny reveals that Mantegna reduced the size of the figure's feet, which, as he must have known, would cover much of the body if properly represented. [2]

External video
Dead ChristMantegna's , Smarthistory [3]

Mantegna probably made this painting for his personal funerary chapel. It was found by his sons in his studio after his death and sold off to pay debts. The painting is now in the Pinacoteca di Brera of Milan, Italy.


Pogledajte video: Брат Мечо 2015 - Исус Христос е Светлина (Maj 2022).